普魯斯特(1871-1922)的《追憶似水年華》小說，共有七輯，最近借回了第七輯「重現的時光」，快快讀完感到頭昏腦脹，居然無法好好靜下心來讀一部經典。
小說的背景，是第一次世界大戰期間左右，以今年(2024)來看，約100年前。
當時的歐洲，猶然是封建的社會，普魯斯特藉著敍述法國上流社會的生活，在文中以第一人稱順勢講到作者自身的諸多想法。由於是想到就岔出去講，隨意所之，被譽為「意識流寫作」的先河。
在《追憶似水年華》第七輯「重現的時光」中，普魯斯特講到，隨著似水年華的逝去，時間一拉長，人的外貌會產生很大的變化。
『生活在我們看來竟像童話仙境，一幕一幕地讓我們看到嬰兒變成了少年、成人、彎腰弓背走向墳墓。而彷彿就是通過一些永恆的雙化，我們才感覺到在那些每隔相當時距抽取的人樣之間存在著那麼大的差異，感到自己與他們一樣，也遵循著這條法則。他們仍然是他們，但已不再像他們，因為他們的變化那麼大，而正因為他們仍然是他們，才不再像我們從前看到過的他們了。』*
而在似水的年華，生活中我們會有各種生活的體驗，有些會記得，有些會忘記，有些會交錯疊加形成了新的記憶，這就是人生。
普魯斯特認為，一位文學作家的任務，就是要從這些記憶的生活瑣碎片段中，提煉岀故事。往往不是對真實的平舖直敍，才反而能真正體現出真實的人生。因為就算是最坦白的自撰作者，他對過去的記憶也都不必然都是事實的，有很多是印象、想像，但是卻是千真萬確的記憶。這就是他所謂的文學的藝術。某個程度也是在告訴讀者，普魯斯特的小說也是如此去體現他自己過去的生活的。
『文學愛好者的遊戲的藝術，其偉大便在於重新找到、重新把握現實，在於使我們認識這個離我們的所見所聞遠遠的現實，也隨著我們用來取代它的世俗認識變得愈來愈稠厚、愈來愈不可滲透，而離我們愈來愈遠的那個現實。這個我們很可能至死都不得認識的現實其實正是我們的生活。真正的生活，最終得以揭露和見天日的生活，從而是唯一真正經歷的生活，這也就是文學。這種生活就某種意義而言同樣地每時每刻地存在於藝術家和每個人的身上。只是人們沒有察覺它而已，因為人們並不想把它弄個水落石出。他們的過去就這樣堆積著無數的照相底片，一直沒有利用，因為才智沒有把它們「沖洗」出來。我們的生活是這樣，別人的生活也是這樣，其實文筆之於作家猶如顏色之於畫師，不是技巧問題，而是視覺問題。它揭示出世界呈現在我們眼前時所採用的方式中的性質的不同，這是用直接的和有意識的方式所做不到的，如果沒有藝術，這種不同將成為各人永恆的秘密。只有借助藝術，我們才能走出自我，了解別人在這個世界，與我們不同的世界裡看到些什麼，…..』*
普魯斯特認為，好的文學作品，既要單刀直入，勇敢地去寫，也要提醒自己要破除自身自尊、偏見、模擬力、抽象的才智和習慣等等的障礙和侷限。
『我們的自尊、偏見、模擬力、抽象的才智和習慣所做的那項工程正是藝術要拆除的，它將使我們逆向行進、返回隱藏著確實存在過卻又為我們所不知的事物的深處。重建真正的生活、恢復印象的青春，無疑是一大誘惑。但它也需要有形形色色的勇氣，甚至感情上的勇氣。因為那首先要否定自己最珍貴的幻覺，不再相信自己所制訂的東西的客觀性，並且，與其一百次地用這樣的話哄騙自己說：「她真可愛。」不如直截了當地說：「我喜歡親吻她。」……』*
對他而言，在小說中出現的幸福和不幸，是互相對比襯托的一體兩面。
『作家可以著手他的宏篇巨著，不必擔憂。讓才智開始他的作品，進行過程中自會有足夠的憂傷負責把它完成。至於幸福，它幾乎只有一個用途，使不幸變得可能。我們應當在幸福中鑄就十分甜美、十分有力的信賴和眷戀關係，以便使這種關係的中斷足以導致被稱作不幸的那麼珍貴的痛苦。如果你不曾有過幸福，哪怕是憧憬中的幸福，那麼，不幸便談不上殘酷，從而也結不出果實。』*
小說既然是作者從自己過去逝水年華的生活記憶中提煉出來的作品，既代表作者本身，作者認識的人，但是也可能是不同時間不同的人的印象所交織出來的角色。因此去對號入座地研究作者寫的是誰，往往是徒勞無功的。
『從文學角度來看，則正是由於我們情感間的相似性，使一部作品既是我們對舊愛的懷念，又是我們對新歡的預期的相似性，這樣的替代倒並沒什麽大不了的不妥。有的人在研究作品中總想猜度作者說的是誰，那麼那便是導致這種研究徒勞無功的原因之一。因為，一部作品，即使是直言不諱的懺悔錄至少也是被夾在作者好幾件生活小事之間，在前的曾給作品以啟迪，在後的少不得與作品相仿，後來的愛情是前幾次愛情的翻版。因為我們對愛之至深的人並不像對自己那樣地忠貞不渝，或遲或早我們會忘掉她們—既然這是我們的特點之一—好再去愛別人。我們愛得那麼深的女人最多也只是為這次戀情添加一種特殊的形式，使我們即便在不忠之中依然忠實於她。對於後來的女人我們也會需要作同樣的早晨漫步，或同樣的夜晚陪送，或給她多出百倍的金錢。……』*
普魯斯特認為，在較長的時距裏觀察，人的改變是巨大的。當我們描寫20年前的美好，就是20年前儲存在腦子裡的記憶，而不是當下的狀態。(所謂的時間是一把殺豬刀，20年之後參加的同學會，直白告訴了我們一切，但是那20年前眷戀的青春，卻依舊在記憶𥚃活靈活現)
『使人們發生變化的時間並不改變他們保存在我們心中的形象。當我們領悟了那麼新鮮地貯藏在我們記憶中的東西在生活中已不可能再擁有的時候，當我們發覺在我們的內心中顯得那麼美好的東西再也不可能在外界接近它，……. 似水年華為我提供了更完整的證明，因為，二十年後，我本能地想要尋找的並不是我從前認識的那些姑娘，而是現在擁有當時屬她們所有的青春活力的姑娘……』*
普魯斯特以主人翁的角度，表達了他擔心可能沒有足夠的餘生來完成他的作品。雖然普魯斯特說不要去猜測小說中的角色是誰，但以從小身體就不好的普魯斯特看來，我就會覺得那就是普魯斯特他自己。
『是的，我剛剛形成的這個關於時間的觀念告訴我說該是著手撰寫這部作品的時候了。應該趕緊動手。然而現在才動手還來得及嗎？還有，我有力量勝任嗎？這正證明了剛才，我走進客廳，那一張張薄壑縱橫的面孔給予我年華如逝水的概念的時候，我心裡感到惶恐不安是有道理的。心靈有它自己的景物，然而讓它靜觀這些景物的時間有一定限度。我以前的日子過得像個畫師，他順著一條突出在湖面上的道路往上行走，陡壁懸崖和樹木組成屏障遮住了他的視線。他先從一道缺口瞥見了湖水，接著湖泊整個兒地呈現在他眼前，他舉起畫筆。可此時夜色已經降落，他再也畫不成了，而且白天也不會回來。……』*
我不知道當代精通法語的人，直接去讀普魯斯特在100年前的20世紀初所寫的小說，到底感受會如何？
這讓我想到費爾迪南·德·索緒爾在語言學經典《普通語言學教程》中，所提到語言「共時性」和「歷時性」的差別。
在特定地方和時間的限制內語言符號的規律有「共時性」，而那之外，語言符號的規律則產生了變化，這就是「歷時性」。
相信就語言學而言，那應該就是「歷時性」吧！而我透過翻譯，則從文字中諸多的貴族世胄的王公尊爵的封建社會語言，感受到了「歷時性」。
普魯斯特在小說中寫了不少同性戀和性虐待的情節，在今天看起不覺得如何，但是擺在100年前的20世紀初，那應該是驚世駭俗的前衞吧！他刻意著墨，也代表這種社會現象，是自古有之。
『他被人用鏈子繫住和挨打的欲望，以醜陋的形式表露出一種詩意的夢想，這種夢想同其他人去威尼斯或供養舞蹈女演員的欲望一樣富有詩意。』*
想到哪裡就寫到哪裡的意識流作品，那是有若在沒有明顯路跡的森林裡冒險一樣，既不確定是否進得去，也不確定是否走得出來，而要從複雜的地型和植被中理出一個頭諸，不管是在身置其中，往前瞻看或往後回顧，皆會讓人顯得迷失。最終只見皮膚上的刮傷、筋骨的痠痛，還有從樹冠灑下的神光，自我顯得渺小，大自然既神秘又偉大，這也是我在閱讀普魯斯特作品的感受。
普魯斯特說了，作品就像作家提供了一片透鏡，讓讀者可以看到𥚃面的東西。我覺得普魯斯特提供的是一塊蠻模糊的玻璃，讀者各憑本事，不同的人可以看到不同的東西。或許這也是一部文學作品偉大的地方。
『作品是作家為讀者提供的一種光學儀器，使讀者得以識別沒有這部作品便可能無法認清的自身上的那些東西。讀者能從書本所云中做到自身的識別來證明這本書說的是真話，反之亦然，兩篇文章間的不同，至少在某種程度上，往往不能歸咎於作者，而應歸咎於讀者。再者，對於頭腦簡單的讀者，作品還可能太深奧、太晦涩，就像推著給他一塊模糊的玻璃，讀者無法用它來閱讀。……』*
作為讀者，我的責任就是從中抓住吉光片羽，想著自己逝去的流水年華，珍視正面的經驗，原諒自己曾經的遺落，以及當中可能的扭曲。正如弘一大師李叔同在圓寂前寫下的「悲欣交集」那四個字一樣，那是我們每一個人的人生。
*：馬塞爾·普魯斯特，《追憶似水年華-重現的時光》，2013年5月二版三刷，徐如瑾 周國強 譯
2024/1/21 追憶似水年華-重現的時光 Damakey
P.S. 普魯斯特金句
你在幾年後再遇到你不再喜愛的女人，在她們和你之間相隔的難道不就是死亡，猶如她們已不在人世一般，因為我們的愛情不再存在這一事實，使當時的她們或當時的我們變成了死人。
在這個一切都會耗盡、消失的世界裡，同美相比，有一樣東西會倒塌、毀壞得更加徹底，同時又留下更少的痕跡，那就是悲傷。
愛是一種惡運，就像童話裡的那些人一樣，只要魔法沒有解除，別人就無能為力。
愛國主義創造了這一奇蹟，人們擁護自己的國家，就如人們在愛情糾葛中擁護自己一樣。
人們在談論破壞文物，談論被毀壞的塑像。但是，那麼多美妙的年輕人就是無與倫比的彩色塑像。他們的毀滅不也是破壞文物嗎？一座城市如果失去了漂亮的人，不等於是一座所有的塑像都被毀滅的城市？
