高行健首創「全能戲劇」的觀念。
高行健説，『我的全能戲劇觀念源自中國傳統戲曲。中國傳統戲曲包含唱、念、做、打，演員能說、能唱、能舞，有扮相和身段，還能武打。中國戲曲就是全能戲曲的一個前身。……中國的現代戲劇喪失這些功能是從話劇開始的，這種微西方引進的現代劇對演員的要求不那麼全面，着重的是台詞，演員的表演也變得貪乏，中文稱為話劇不無道理，而現代戲劇往往成為了某種思想的宣講，或是對社會問題的討論。』
他『……認為戲劇最主要的功能就在於是揭示人生的真實處境，在於除魅，在於揭示人生真相的同時賦予一種審美，悲劇喜劇或正劇，悲喜劇或鬧劇，怪誕或荒誕(absurdity)，崇高或滑稽，詩意或無聊，嘲諷或幽默，這就已經包含了劇作家的認知和審美評價，而不僅僅是一種藝術形式或呈現方式。展示未曾展示或還未充分展示的，這既是戲劇家的認識，又是藝術上的追求，…….如果你能找到一種更有力的表現方式，揭示人們還沒有說盡的或還末充分觸及的，也就是對戲劇這門藝術有貢獻了。……』*
為了實現「全能劇劇」的理想，演員就必須全能，就不能像演話劇一樣只會背台詞，『全能演員要求更高，不只是語言的藝術，如果進而把聲音、節奏、韻味再同姿態、身段、步伐、手勢和眼神這些表演手段結合起來…….』*
除了這些技巧，一位全能的演員在表演時，當然不是以「我」的角度去表演，而是一個中性的角色，同時保持一個冷靜的眼，不時觀察、控制自己的表演，『並且，時不時，或是以演員的身分，或是以角色的身分與觀眾交流。…..』*
所以，一位好的全能演員，對所扮演的角色，要能入也要能出，游刃而有餘。不能入戲當然完全不合格，但是太入戲了以致失控或忘了觀眾的存在，也是表演的大忌。
高行健是創作性的戲劇家，顧慮到語言聲律的影響，甚至有些劇是直接用法文寫的，而當要變成中文時，也是親自改寫而非死硬的翻譯呢！
《車站》是一齣喜劇，是現代生活抒情喜劇，為了揭示真實的人生，他把荒誕引入喜劇。但是在演出之後，《車站》一劇就被禁了，接下來引發了他的逃亡。相信他是把極權國家不欲提醒人民的人生真實，給活生生地揭示了吧！
高行健在後來的戲劇作品中，引入了「禪」的領悟。他說，『……禪啓發人重新認識世界和人自己，為人們提供了一個從困境中解脫出來的行為和思想方式。禪的精神貫穿我的作品，它帶來一種有別於西方傳統的審美習慣。禪導致觀審，它既往外看，也往內看，從觀審中得到的是寧靜和淨化。這種浄化不靠希臘悲劇式的激情，平和得來，內裡蘊藏一種詩意，這就是靜觀中見詩，觀審中見詩，戲劇能帶來這種詩意。』*
高行健堅持不斷尋求更能揭示人生的戲劇表現手法，所以他不主張形成任何形式的體系，因為那樣就可能限制了未來創新的某些可能性了。他認為世界還是有不可認知的東西，人的能力是有限的，生命是短暫的，如何落實個人的價值，就是藝術家的責任，他努力維護的正是不受限別制的思想自由。
像高行健這樣的劇作家，當然不見容於箝制言論的極權國家。而在資本主義全球化的市場經濟中，又何嘗不是一股清流。
揭示真實的人生，就是高行健創作的最主要動力了。
高行健認為，戲劇是『澄明的眼睛，一雙冷眼，冷靜觀照這大千世界的眾生相』。
是否能離苦得樂不知道，但是戲劇「觀照」我們的人生。
*《論戲劇》，高行健 方梓勲 著
2020/11/1 揭示真實的人生 Damakey
